Franca Mancinelli,
“Pasta madre”

Il nuovo libro della brava poetessa di Fano
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SALVIONI

Edoardo Salvioni

 

di Edoardo Salvioni

Si potrebbe affermare, con la degna cautela che le spetta, che la poesia di Franca Mancinelli, nel suo ultimo libro Pasta madre, si origini come una forma di contegno e contenimento. Essa è testimoniante attesa di una materia che diviene traccia scritta, il conseguente e proprio tracciato poetico.

Il contegno si dispiega celandosi come voce della propria aletheia,  verità intesa quale forma di un processo continuo di scoperta ed occultamento simultaneo. Come si fosse in una veglia del buio, di quella particolare luminosità che è il buio. Si procede nella notte che è luogo di possibile disperazione e timore, d’abbandono rivissuto, ma che non si esaurisce in tutto ciò. La notte si profila come una vera e proprio forma conoscitiva, una sapienza che va concepita come in una gestazione. Come Furio Jesi sapientemente nota nella sua monografia su Kierkegaard, in riferimento alla sua interpretazione della concezione umana del filosofo:

“[L’uomo n.d.r] creatura destinata ad abituarsi alla tenebra, egli nella fossa, si trova in una tenebra che non è disperazione – cioè, non è tragica constatazione della  inanità del proprio tendere oltre – ma progressivamente pacata abitudine al buio.

Si è forse alla lettura in qualità di testimoni acusmatici, nell’oscurità che rende un ascolto ancora più intenso, ovverosia allievi di una maestranza di cui non si può scorgere l’origine, né tratteggiarne il volto, ma la “progressivamente pacata abitudine al buio”. Si manifesta una “forza oracolare”, mai elusiva dall’enigma della conoscenza, del gioco delle similitudini che essa attua, ma una sua contigua forma. Un velo come veto per consentire l’espressione diretta di un legame. L’espressione come pressione costante di un riferirsi nella tonalità soffusa, mai dispersiva, anzi limpidamente complessa del libro.  La sua andatura che si pone attraverso minute concrezioni di suono e senso.

Si potrebbe pensare ad una forma di energia discreta, intesa nell’accezione della fisica, come di non continua, o cercando di scorgere un segno nel titolo, come il lento procedere organico del lievito. Lievita la poesia che necessita del distoglimento dalla sua prassi assoluta, involve l’attendere, esile perché rara, esule da un controllo forzatamente indefesso della correzione, quanto da una sua imposta segregazione nel concepire.

Bisogna dunque saper fermare quanto muovere gli occhi su una prassi tanto minuta quanto essenziale, se non in un raro

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la copertina del libro, edito da Aragno

momento in cui vi si pone la stessa salvezza, in cui la forma infine si compie. Perché sotto lo sguardo ( come questi versi: Ho scritto quello che volevo dirti/ sotto le palpebre) è riposto lo stesso scrivere e scriversi. Il dirsi essenziale sta tra l’abisso abitudinario della parola come fatto sociale e l’abisso altrettanto consueto del silenzio come rimozione o come sentita necessità connaturata all’atto, una sua filigrana tanto apparentemente opposta quanto feconda. L’atto poetico è a suo modo come una segretezza sempre prossima, ma obliquamente comune, un dire franco se lo sguardo è sincero, di cui i due versi alludono poi alla richiesta finale di un riconoscimento: Ma guardami soltanto e non dovrò / portare tutto il bianco tra le ciglia .

Necessitante è sentire di lasciare una traccia arcana ma sempre presente e percepita da colui che legge., dunque l’occhio è sia luogo di giacenza della pagina scrivibile, di attesa di riempimento del senso tramite la fase del sonno, o del segno che esso lascia, una materia da modellare e riporre nel tempo.

Non per questo l’attenzione che l’occhio ripone si compie solo nell’incrociarsi degli sguardi, ma è anche il voltarsi per non vedere o il chiudere gli occhi per assopirsi, il vedere pur sempre senza contatti d’occhi.  Gli occhi a guardarsi reciproci sarebbero come diottrie di un fotogramma, distrazioni di una forza centripeta quale l’occhio sa essere, alla visione verso un ulteriore che sconfina, oltre la vista che delimita.

 

Non distingui un nido
Da un intreccio di gesti,
non distingui uno sguardo da un pozzo
non distingui le braccia
dall’edere che stringe in una rete.

A un’ora di sonno da qui
Ti svegli fiutando le tracce
Dell’uomo che ieri abitava
I tuoi stessi vestiti.

 

Così come la luce che consente il vedere ha  valore di un raggiungimento inesausto di una barriera, una soglia d’auspicio, ma in cui non è raro infrangersi perché accecante. Indicativa la terzina:

 

Con la costanza degli insetti
Torniamo contro questa
Luce che non si apre, che ci spezza
C’è come tutto un senso di giacenza e di peso, di ostruzione contenitiva quanto liberatoria dello sguardo dalla luce, come nei versi:


“Ho lavorato con la morte
Nel cuore per un mese”.
E gli occhi le debordano al pensiero
Delle notti quando all’altro lato
Del letto un fiume si ostruiva
Lento di rifiuti.
In netta contiguità con l’occhio, la mano sembra deputata ad un contatto similare alla vista, consegna di una luce discreta che rende netti o confusi nella veglia o nel sonno i confini delle cose. Già nella precedente raccolta, Mala kruna, i versi adducono un valore notevole alle mani:


prima che parola siano cera calda
sono le mani a chiamarsi:
Perché si è punto di passaggio e contatto, come la mano è in tal caso primo tramite, richiamo della voce poetica.

quello che sono è una finestra sembra affermare in questo libro l’autrice tanto perentoriamente in un verso, pur nel tono dimesso in liminare ironia. Come sottolinea acutamente De Angelis, è il punto di passaggio della finestra, il farsi finestra, una tenda a velare, che consente l’interazione e l’iterazione circolare poesia-lettura. Occorre precisare che l’episodicità degli atti di cui il libro si compone non elude la conseguita forma di un disegno generale, ma se ne fa processo attraverso vari stati. L’andamento strofico in tal senso è indicativo, giunge al massimo al numero di due, come l’utilizzo di un intervallo di tre pagine bianche che interrompono e distendono la voce. Come di un sussurro delle veglie intranotturne, o un somniloquio. Di qui il senso del contenimento, da cui s’attua nell’immagine del cucchiaio-corpo che apre la raccolta:


cucchiaio nel sonno, il corpo
raccoglie la notte. Si alzano sciami
sepolti nel petto, stendono
ali. Quanti animali migrano in noi
passandoci il cuore, sostando
nella piega dell’anca, tra i rami
delle costole, quanti
vorrebbero non essere noi,
non restare impigliati tra i nostri
contorni di umani.

 

Si prosegue un concetto di unione e raccoglimento già prefigurato in limine in Mala Kruna ( staremmo come due cucchiai riposti). Un tenere insieme che è il vero esperirsi, un contenere gli sciami sepolti nel petto, come l’albero fa esperienza del mondo schiudendosi da seme, ramificandosi ed impigliando. Un atteggiamento dal sapore curiosamente confuciano, dove nel suo Grande Studio parla degli esseri come dotati di radici e rami, da cui ne consegue poi il valore di cura di rettifica che la parola, il pensiero ed il sentire comportano di continuo per il conseguimento della verità, in uno sguardo tagliente, “senza tregua”, per quanto continuamente . Curarsi dei rami, di ciò che vi s’impiglia e posa e se ne va, essere poi potati, mietuti, tornare radice ( ulteriore immagini che appaiono in Pasta madre come nei versi lui mi ha potato tanto/ mi ha tolto la morte).

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Franca Mancinelli

Ciò che vi si posa si manifesta come forma ferina, creando una serie di riferimenti a creature animali. Riprendendo una parte di un verso di Yves Bonnefoy e della sua splendida Douve, una donna che assume quasi il valore dell’intera terra e sperimenta il sonno più lungo, quello della morte, facendone un’esperienza che definisce il senso di tutta la vita, si potrebbe parlare di un “antico bestiario mentale”. Tutte queste figure zoomorfe si concretizzano in un “antico bestiario mentale” da cui si ramifica la propria “sapienza”, il darsi il sapore del “profondo”.

Gli animali accompagnano la lettura, la decifrazione di questo “profondo” come luogo psichico, come già De Angelis sottolinea, a volte vicini agli alberi ricorrenti nel libro, come una biscia, degli uccelli, formiche, insetti, una lucertola, dei cani, cimici, una gatta, dei gabbiani. Tutti come mossi a testimoniare qualcosa di similare ad un “pathos della distanza”:


le formiche del sangue fermo
brulicano i corpi
che non si congiungono.
A volte è un incontro di sassi
Urtano e rotolano insieme
Fino al primo ostacolo o alla fine
del pendio. E anche noi
che crescevamo il mondo all’orizzonte
terra emersa
oltre le feritoie della stanza
ci sveglieremo coperti di neve
ai due lati del letto
una mattina divisa
da braccia congiunte a forbice.

 

Essi manifestano ad altro il mancato o sporadico congiungersi di due esseri, non escludente la prossimità di un futuro ritrovamento, che non sia semplice traccia di un vissuto. Il termine è inteso nell’accezione datagli da Cesare Cases riguardo a Calvino ed il personaggio di Pin, isolato ed apparente omino quanto uomo in perenne divenire con uno sguardo perennemente in un incanto nel totale disincanto nei Sentieri dei nidi di ragno, la sua “tensione tra la solitudine nella distanza e la comunità necessaria”, il sentirsi isolato come per farsi vero arcipelago di un sentire umano universale. Così come è pregnante nell’originaria accezione nietzschiana di un conseguimento intero dell’uomo come genere, della verità come durezza, come il guardare di chi è “condannato a capire” di cui De Angelis parla negli appunti a nota alla fine del libro, spesso dovendo far fronte al proprio solitario conseguimento. Questo nel libro si commisura e mitiga in Pasta madre in un “pathos dell’attesa”, in cui l’accomunarsi avviene sotto la forma di resti, di oggetti come forme di un passaggio, contenenti un segno di un avvenire o di un compimento, come nei semi ricorrenti in vari testi, in pelle, sacchi, atrii, ambre, scorze, resti del fuoco (dunque ipoteticamente ceneri), calchi, gemme.


Con le tue carezze ai piedi
Secche foglie, aspetto nuda
Le ossa oltre la carne,
gemme nell’inverno
e armatura.


Tutto questo bagaglio onirico, piacevole nel non scadere mai nella patina sentimentale come forzata enfasi drammatica o in manierati diarismi che si riversano nella poesia. Il poetare mantiene un contegno che risulta fendente alle facili derive, è degnissima prova di una voce che sa nominare con meritoria forza, in mezzo al fragore dell’esterno quanto del silenzio, quando diviene informità assordante dell’interno.

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ancora Franca Mancinelli



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