Figurazioni dell’hidalgo (2a puntata)

Edoardo Salvioni

di Edoardo Salvioni

L’Ordine, nella visione di Pagnanelli, rimane sempre come forma specifica, anche nei momenti di maggiore caoticità strutturale, affermando che anche il caos è una tipologia particolare di forma. Dunque, la visionarietà si pone per Pagnanelli come una modalità specifica del fare artistico. Inoltre, si presentano “enormi potenzialità” nell’interagire, nelle riscontranze tra arte figurativa, nello specifico la pittura, ma non solo, e la poesia. Esse interagiscono in “sollecitazioni reciproche, in una “reiterata prassi dello scambio”, per quanto i loro tratti specifici non rimangano complementari. Gli esempi storici posti a dimostrazioni sono molteplici: Petrarca e la sua idea di un corrispettivo pittorico dei versi, Mantegna ed il rimando ai libri nella sua pittura, le rappresentazioni pittoriche delle Metamorfosi di Ovidio,  i carmina figurata (poesie il cui aspetto grafico ricorda degli oggetti).

Nei due saggi in cui vengono esposte le tesi, Pittura e poesia: invasioni di campo, La poesia verso l’immagine: note per un supergenere nell’arte, in un discorso in cui si analizza anche la specificità del cinema in relazione alle precedenti arti,  si giunge inoltre a tentare un giudizio a caldo degli ultimi due decenni del Novecento. Esso viene inteso come un tempo storico ed artistico in cui la “transcodificazione” ( il reciproco superare le regole e barriere di una tecnica artistica specifica), il gioco a volte schiettamente ludico e demistificatorio delle barriere infrante,  assurge quasi “a spirito stilistico dell’epoca”.

Siamo ben lontani dall’accettazione della temperie post-moderna di quegli anni, per quanto la diagnosi possa riscontrasi similare. In Pagnanelli, la ricerca del fare poetico ed artistico in generale si volge verso una finalità che l’autore più di una volta rivendica come semantica, o come alla ricerca di un significato, in cui l’estetica è “scienza del disvelamento e del sospetto, di quel controllo che è l’irrinunciabile e residua insistenza di un’etica”. In un tempo in cui “ il patrimonio stilistico, formale e culturale dell’umanità può essere l’oggetto di una simulazione che si presenta come tale, di una finzione che fornisce assieme a se stessa anche i segnali della propria irrealtà” ciò risulta agonico ed avvincente allo stesso tempo, un confronto eroico con la storia, con la sua deriva delle grandi narrazioni e dei sensi ultimi, dei principi.

Sentita è la necessità di configurare, se non una poetica esplicita, una visione estetica precisa ( per quanto l’attenzione

la copertina della miscellanea di saggi sull’opera di Pagnanelli, nel ventennale della scomparsa

dell’autore sull’importanza di una poetica non è mai meditata marginalmente, ma sempre tenuta in considerazione…).
Un’estetica in cui la sovrabbondanza di simboli non annulla l’individuo e la sua capacità d’espressione,  ma lo pone in una “seconda vista”, come l’autore stesso ci indica. Tale “seconda vista” potrebbe essere per il poeta e critico la visionarietà, attraverso la “determinazione di fissare lo sguardo sul vuoto dei simulacri e ripopolarli con la presenza di immagini reali o visionarie, non importa, ma appunto autentiche”.

Volgendo lo sguardo alla produzione poetica di Remo Pagnanelli, molteplici per quanto saltuari sono i rimandi alle opere figurative, così come  una tensione visionaria è percepibile in tutta la sua opera poetica.
In ulteriore sede di riflessione estetica e poetica si evince nello splendido saggio Ragioni del “visionario” in Lautréamont, in cui la visionareità viene intesa, già dall’incipit, come una facoltà che in generale e nello specifico dell’autore francese, per quanto in maniera insolita, si mostra come “aliena e perversa”.
D’altro canto, l’attenzione al lato o al rimando figurativo è disseminata in varie parti, come parti dei testi o come immagini in suono. Come piccole referenze testuali, sii potrebbe ipotizzare di evincerla dal titolo della sua terza opera, Atelier d’inverno, o nel curioso titolo Nell’atelier dell’editore.  Un’altra poesia si intitola Et in arcadia Ego, titolo di alcune opere pittoriche del Guercino e di Nicolas Poussin, nel Seicento. Così come il ricorrere dell’ Arcadia,  che nel poeta è vagheggiare uno stanziamento per quanto terrestre e dunque momentaneo e fugace nel luogo, dunque sempre nella prospettiva del memento mori, che s’accompagna al termine infinitesimale o una dicitura di carattere storico, posta tra parentesi, per indicare il tendere continuo verso il giardino, luogo della statuaria, dell’immobilità, dell’altrove ( come un altro titolo dell’autore intende, L’orto botanico),  vagheggiato come una sorta di seconda Arcadia, secondo la dicitura “(Il settecento)”.

In alcuni tratti il poeta pone dei particolari che richiamo esplicitamente alla pittura o alle arti figurative, come nel caso della poesia Passaggio:

*
Nel turbinio simulato di una tenda,
dietro un visibilio di acqua e piante,
trafitte da una luce appena gialla,
di quel giallo che l’ultimo Bonnard
preferiva…
              vagoli, straparli del sonno
mentre lo vivi standoci immerso,
mentre sottilmente si formano rughe
sulla parte destra e uccelli nella
zona d’ombra cui devolvi figure non tue
di donna ti beccano dolcemente come
dentro grandi vasi inizio settecento,
occhi in altrui possedimento mai più
veduti in quel modo

e schiene s’indorano per un attimo
intriganti ( sorte dall’occasione)
verso altre mani –

In questo caso, la luce gialla ha un corrispettivo nella pittura di Pierre Bonnard, pittore francese della fine dell’Ottocento, con l’uso di colori caldi e vivaci, come se la luce che trafigge portasse poi alla dimensione oniriche che si dispiega nella realtà, con forti connotazioni visionarie, come le rughe, le figure di uccelli e di donne che emergono dalle parole o dalla visione del soggetto della poesia. Un altro rimando ad un pittore è nella prima sezione del poemetto L’orto botanico:

*
Qui vige tra passioni senili e uricemiche
il riso appena increspato e crudele di un dio
folto di erbe e specchi (nella somma di tendaggi
blulavati, in letti-arenili spolverati da madonne
contadine e lottesche) – ………………………………………

la copertina del volume che raccoglie tutte le poesie edite e le varianti inedite di Pagnanelli, a cura di Daniela Marcheschi

Il rimando al pittore Lorenzo Lotto assume una connotazione ancora più ironica e demistificatoria, di giustapposizione di contrasto, non esente inoltre nella produzione dello stesso pittore, come dimostra lo sguardo perplesso sottilmente perplesso della vergine nella famosa Annunciazione.
Forse c’è un’intima, per quanto mai forzata congiunzione tra una dimensione del fare poetico con particolare riguardo tanto alla musicalità, quanto alla dimensione dell’immagine come un “evento mentale” (definizione cara allo stesso poeta, ripresa dal critico letterario inglese Ivor Armstrong Richards).

La poesia di Remo Pagnanelli può pertenere al visionario per molteplici ragioni che sarebbe impossibile compendiare unitamente, data la vastità dell’opera e la limitatezza di ogni interpretazione, la bella sfuggevolezza, lo statuto nomade della visionarietà.
Al lettore che si presta piacevolmente alla lettura, giunge immediatamente in risalto una serie di metamorfosi tra corpi umani ed oggetti che assumono fattezze liquide o ctonie. In esse il corpo diviene terra, il sangue fiorisce, le acque e gli elementi liquidi pervadono gli ambienti e si legano alla dimensione del sogno o di una veglia intermedia che consente una visione oltre la visione, come Rinaldo Caddeo ha sapientemente evidenziato nel suo saggio Le acque, i sogni, l’inconscio e gli archetipi nella poesia di Remo Pagnanelli, sul significato dell’acqua nella poesia del maceratese.

Infine, una figura dotata di una sua unica visione, cara al poeta, per quanto presente in rari ma essenziali passaggi,  è quella dell’hidalgo. Nella storia della letteratura, l’hidalgo più noto è il Don Chisciotte, spesso giustamente relegamento a personaggio di indubbia comicità per il suo evidente distacco dal mondo ( o estrema partecipazione?) e la sua immaginazione che lo porta a rocambolesche avventure.
Spesso non si tiene in considerazione il senso velatamente tragico dell’opera, nella squisitezza della sua ironia, cosa di cui Cervantes sembrerebbe essere ben conscio, in cui la perdita, lo stato di ingiustizia del mondo di riferimento per il personaggio del romanzo costituisce essa stessa la vera finzionalità, mentre la visione sarebbe una restituzione della verità dall’eroe che eroico non può più esserlo al mondo stesso, per quanto denigrata e derisa dal comune senso, dal principio di realtà che la vita impone. Senza nessuna propensione ad “una forma di riscatto” o a facili mitizzazione romantiche. Così, in quest’ottica si pongono questi versi, come il termine delle figurazioni:

*
L’hidalgo è stanco.
Il suo orizzonte è senza fondali,
se pure non erano parvenze quelle architetture,
e il copione già di per sé imprevedibile
non serve al suo futuro di trovarobe.
Così l’hidalgo stanco
non traccia più chimere
nell’arco del cielo e tutto
si riconnette – l’ora, il rosa
in uno smerigliato ma tenace
fluire, anche la sua bianca allegria
che pure gli sembrava prodigio inattaccato.

Remo (fotoritocco di F. Davoli)