Suonare ti tocca

Apprendistato alla vocazione in Fabrizio De André
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Davoli

Filippo Davoli

di Filippo Davoli

 

Sono sempre sorpreso, leggendo articoli o recensioni all’opera di Fabrizio De André, dal fatto che chiunque ne esalta l’essere stato un grande musicista, ma preferendo poi concentrare il proprio intervento soprattutto sulla poesia dei suoi testi. Il mio intervento intende invece concentrarsi sulla vocazione primaria di Fabrizio De André alla musica, arrivando ad essa anche attraverso le parole dei suoi testi, oltre che delle sue dichiarazioni a riguardo.

Per “visitare” un mondo così semplice – e difficilmente semplice è sempre l’adesione totale a quel qualcosa di misterioso e indefinibile (…) che ogni tanto ti colpisce e non sai da dove venga[1] –, mi servirò di alcuni suoi momenti fondamentali, sia che si tratti (soprattutto) di un intero disco concepito come un solo discorso in differenti movimenti, qual è Tutti morimmo a stento; sia servendomi di quella metafora formidabile che rappresenta il “suonare ti tocca” ne Il suonatore Jones; sia, ancora, scivolando in quell’universo speculare fatto di volti e di suoni che si lega ai carruggi della vecchia Genova, come al recupero del dialetto e delle sonorità etniche; sia aprendomi all’ultima stagione del musicista De André: quello che ci saluterà compiutamente e consapevolmente con Desamistade, con Smisurata preghiera e con la rilettura de La canzone di Marinella in duetto con Mina. Sia, infine, evocando altri nomi, altre tradizioni, altra musica.

 

C’è come un esergo involontario, nel Cantico dei drogati che apre Tutti morimmo a stento:

 

Ho licenziato Dio
gettato via un amore
per costruirmi il vuoto
nell’anima e nel cuore.

 

Un incipit di incredibile forza gnomica per un testo che è tra i più intensi di tutta la produzione di De André. Eppure – come a volte a chi scrive sfuggono le parole di mano e, pur non tradendo il senso narrativo per cui l’autore le chiama a nascere, tuttavia sembrano vivere di vita propria e suggerire anche altro – le parole di questi quattro versi vengono a costituirsi come dichiarazione autonoma di poetica, e nello specifico di poetica musicale:

La musica? Mi sedusse un po’ alla volta, come una troia prudente. Cominciò con qualche mormorio fioco, poi divenne balbuzie e piano piano acquistò la franchezza di un linguaggio che, per quanto elementare, era comunque il mio. Ma la musica fu anche una necessità. Nella mia famiglia tutti si esprimevano in modo non truccato, in assoluta coerenza con le scelte di ciascuno: l’avvocatura, il menagement, la politica, l’insegnamento. Io non ero capace di esprimermi a quei livelli, con quel misto di vocazione genuina e, si dice oggi, di professionalità. E così scelsi la prestidigitazione. Scoprii che, se prendevo una chitarra, la suonavo meglio di tutti, e stupivo gli altri più che con un tema in classe.[2]

Sentendo l’esigenza di fissare un mondo che gli si agita dentro,  avverte come insopprimibile in sé, misteriosamente, l’attitudine a muoversi tra le corde di una chitarra  suonata, per la prima volta, a casa di amici di famiglia, con innata abilità e al contempo con quella curiosità che spinge ad approfondire il primo incontro, fino a tramutarlo in una conoscenza, direi quasi in senso biblico: non solo, cioè, l’acquisizione di una serie di tecniche, di meccaniche e di generi, bensì una vera e propria compenetrazione, in cui l’attore si trasforma inconsapevolmente in agito, e mentre prende confidenza con lo strumento, sente venire alla luce in sé una consapevolezza nuova: dalla vita, dalle letture, dagli incontri, nuovamente alla vita, ma attraverso la trasfigurazione nell’arte della musica e della parola che va ad abitarla.

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la copertina di “Tutti morimmo a stento”

In questo senso, credo, si possa leggere quella “costruzione” del vuoto; come asserisce Giovanni Piana, in una sua pubblicazione sulla Filosofia della musica, perché si dia un suono è indispensabile che si dia un incontro tra un soffio e una cavità: un vuoto appunto. Lo “strumento” Fabrizio De André, cioè,  licenzia Dio in quel bilancio/preludio di decisioni e di scelte che sempre si impone quandouno decide – per una spinta interiore più forte di ogni altra buona considerazione – di assecondare quel raggio luminoso[3] che lo chiama a farsi voce, sia pure nella cecità visionaria cui ogni vero artista è chiamato a rispondere, di volta in volta, fin verso il disvelamento del vero e del tutto.
E dunque, il vuoto e il respiro: l’albero cavo che si è chiamati ad essere e a farsi (illuminante in tal senso l’ossimoro del “costruirsi il vuoto”) perché, attraverso la propria corteccia concava il flatus vitae possa al passaggio produrre il suono; il suono della voce (creato dal passaggio del respiro nella cavità della bocca), e dunque anche – con un linguaggio che è autonomo e egualmente suggerente, sia pure attraverso segnali differenti da quelli della parola – il suono del suono stesso, ossia la musica.

Alla stessa conclusione, arrivandoci però da un’altra strada – sempre illuminata dal concetto del “vuoto” – perviene Michele Serra. La sua idea di vuoto è quella di un vuoto temporale e spaziale: il vuoto generazionale dell’adolescenza, l’otium giovanile di pomeriggi apparentemente persi a fare nulla; ma anche il vuoto circolante di uno spazio che scompare nelle città nuove, dove ci sono negozi e servizi di tutti i tipi ma manca quasi ovunque la piazza, il buco in cui si incanala il vento, il luogo dell’incontro e del confronto. Serra, dunque, fa capo a questa idea di vuoto; che è comunque valida e significante e lo conduce alla medesima conclusione, come egli stesso scrive: “questa dimensione del vuoto che è riflessione, che è meditazione e che, nel caso della voce di Fabrizio, è riordinare in un’altra maniera il ritmo dei pensieri e dell’esistenza”[4].

Dal vuoto che non è, dunque, assenza, quanto piuttosto attesa, emerge un intero universo: di volti, di storie, ma anche di suoni; il Cantico dei drogati, da cui eravamo partiti, rappresenta un felice coacervo di esperienze sonore diversissime tra loro: dall’inizio solenne degli archi (in cui sembra di sentire riaffiorare la calma solenne di un Benedetto Marcello e la tensione drammatica di un Bach), passando per la paura per niente spettacolare, anzi: tutta umana e dolente, del protagonista (il cui straniamento magnificamente si cala nel tema portante e più volte riemergente dell’arrangiamento) si giunge senza soluzione di continuità all’esplosione ritmica del basso e delle percussioni del 1° intermezzo, confluente poi nella Leggenda di Natale, con la cantata che prosegue condotta delicatamente dall’arpeggio della chitarra, fino al ribollire della ripresa del 2° intermezzo.

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Fabrizio De André

Tutti morimmo a stento è del 1970. Siamo, anche all’ascolto, in pieno clima anni ’70; le soluzioni adottate per l’arrangiamento evocano, in questo passaggio della Cantata, le colonne sonore cinematografiche di quegli anni (mi sovvengono certi passaggi, ad esempio, di Zabriskie Point): non credo si tratti di un caso dettato dalle consuetudini del tempo; piuttosto credo che De André ci stia creando musicalmente, dinanzi agli occhi, il cambio d’inquadratura del suo film su vinile, conducendoci dentro la storia che va raccontando, mediante i cambi forti delle tessiture melodiche e dei ritmi, oltre che delle parole, con le intromissioni garbate ma decise dei fiati, staccati e martellanti, insieme alle percussioni a metà tra beat e bossa, con la stessa energia parossistica che può avvertirsi, più o meno negli stessi anni, in certi passaggi percussivi della partitura dell’Orfeo negro  di Vinicius De Moraes o, comunque, in altri spartiti di denuncia di un altro grande protagonista della Musica Popular brasiliana, come Chico Buarque De Hollanda (penso, in particolare, alla tensione espressiva di un capolavoro come Costruçao) – e Genova, come sappiamo, offre più di uno spunto di vicinanza con l’universo brasiliano: il mare, una varietà amplissima di povertà e umanità, e al contempo una ferrea e pressoché incontaminata solidità musicale etnica -.

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Chico Buarque

Capolavori in cui la vita si incrocia con la morte, la solitudine nel tempo tenta di catturare l’attimo verginale della frattura del cerchio dell’esistenza: il muratore di Costruçao crolla dall’impalcatura in una vertigine di altissima e dolorosissima poesia, nel tempo necessario a tutto il mondo che gli si muove e vive intorno di tirare le somme sul senso di quella morte e di quella vita.
È opportuno riascoltare Costruçao: a cominciare dalla dissonanza iniziale per sola chitarra (ritmata sul tempo della bossanova, in un ossimoro efficacissimo che più che tranquillizzante saudade suggerisce angoscia incipiente) su cui si innestano il basso e le percussioni; e – mentre il testo si ingorga volutamente sulle stesse parole combinate differentemente (qualcosa di simile accade nella chiusa di Girotondo, la filastrocca che peraltro richiama alla mente la successiva Marcia dei fiori, sviluppata da Vinicius De Moraes su un tema di Bach ed eseguita anch’essa con l’ausilio di un Coro di Voci bianche)[5] – ecco apparire i fiati poderosi, il coro, gli archi, con sorprendenti effetti polifonici, mentre la debole chitarra continua – tra il dolente e l’urticante – la sua marcha da feira, il suo lamento privato.
Il muratore di Chico Buarque è un altro diseredato, un altro ultimo, con una sua pur precisissima storia, un suo bislacco destino, in mezzo a un mondo cinico, indifferente, beffardo. Diviene allora interessante che alcune soluzioni stilistiche dei due vadano a convergere sulla scelta degli strumenti messi in campo, sia pure – nel caso di De Andrè – nella coda/introito del brano successivo. È interessante l’accostamento possibile al Brasile d’autore, oltre l’evidente specularità poetica con Bob Dylan, già ampiamente indagata in precedenza da Fernanda Pivano. Ma mentre quest’ultima pone l’accento esclusivamente sui versi dei due artisti[6], quasi che la loro musica fosse accessoria, io credo che non si possa eludere il fatto che De André – come Dylan, del resto – non ha obbedito soltanto alla propria vocazione di poeta (e avrebbe potuto, ritenendolo sufficiente!), bensì a quella articolata di musicista e di poeta. Diversamente, la grandezza di questo artista – anche nel migliore dei casi – risulterebbe frammentaria e, nel migliore dei casi, comunque riduttiva.

Fermandosi ad un’analisi puramente testuale delle canzoni di De André, non ci si riuscirebbe a spiegare alcune sue scelte e decisioni;

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la copertina del singolo

sembrerebbe solo un’occasione per ringraziarla, quella che fa pronunciare a Fabrizio parole entusiasmate per la vocalità di Mina (l’amore cantato in tutte le salse da Mina era considerato, negli anni caldi, uno sberleffo al proletariato); De André ha invece sempre espresso parole di enorme stima per Mina, esaltandone quella eccezionale instintualità nel prendere le note a grappoli, sfrisandole; al punto di reincidere proprio con lei, in un memorabile duetto, La canzone di Marinella[7], divenuta poi una sorta di testamento (involontario?).
La sua stessa ricerca successiva – attentissima, come sappiamo, agli elementi sia sonori che linguistici provenienti dalla terra d’origine – svela, ad esempio, la sua prossimità a un altro brasiliano: Milton Nascimento. Poco conosciuto in Italia (rispetto a quanto non lo sia in Brasile), nessuno come lui ha saputo fondere elementi della musica colta, del rock e del jazz con le danze tradizionali dello Stato di Minas Gerais (da cui proviene), ottenendo risultati di assoluta grandezza e originalità; la sua lezione è, in questo senso, vicinissima a quella dell’ultimo De André, la cui ricerca si radicalizza (e sviluppa in senso musicale, se – come credo che sia – la lingua genovese si renda essa stessa musica ben più dell’italiano) in Creuza de mä, dove anche il parlato dialettale si integra a perfezione nelle battute, tra i suoni rotondi che da una Liguria nordicamente mediterranea provengono e si rielaborano grazie alla creatività dell’autore.
Ma più ancora, un punto di contatto è – io credo – ravvisabile nella capacità di Nascimento di dilatare il tempo musicale, attraverso una vocalità particolarissima (diversa da quella di De André ma egualmente caratterizzante e inconfondibile) e uno sviluppo armonico dei brani per successivi allargamenti e rilanci, da una tonalità a quella immediatamente successiva, passando tra asperità e dissonanze con grazia fulminante (come accade mirabilmente in certe chiuse, esclusivamente musicali, di Anime salve), fino all’approdo finale e piano, in cui quasi il tempo si dilata, ed è come se apparissero – con la loro sospesa inquietudine – le nuvole che vanno, vengono, qualche volta si fermano.
Come dire: tanto sta il primo Fabrizio a Chico Buarque (il poeta della musica popular brasiliana), quanto l’ultimo sta a Milton Nascimento (musicista, autore e interprete tra i più valenti nel mondo).  

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Milton Nascimento

È inoltre importante che vi siano – verificabili – consanguineità di poetica così forti in artisti che si trovano a fortissime distanze geografiche e culturali[8]: è la conferma, se si vuole, che l’arte soffia a proprio piacimento, ben lungi dai restringimenti dei catalogatori e delle scuole di ogni tempo. C’è una mistura di felice omertà e di dialogo interiore, tra l’artista e l’arte, in grado di non rispondere per nulla alle categorie critiche; parlando di Fabrizio De André diviene fin troppo semplice parlare di anarchia. Ma non solo, ovviamente, in senso politico e sociale: bensì proprio in senso artistico e ideale.
L’arte si fa beffe delle correnti di pensiero, delle propositività ideologiche, finanche delle intenzionalità dei chiamati a dire e a darsi nella passione dell’atto creativo. La lezione cantautorale di Fabrizio De André si discosta decisamente da quella dei suoi amici della Scuola Genovese, sviluppando un proprio percorso incomprensibile fino in fondo se lo si prende solo per quello che è l’aspetto poetico dei testi, mentre invece vale ancora di più, dice ancora di più, se preso nella sua integrità, splendidamente anarchica: se, cioè, anche nel rileggerlo, si parte da quel “vuoto” con cui si apre il Cantico dei drogati.
Melodie sempre mediterranee, ma trasfigurate dalla voce solida e dalla dizione inchiodante di De André, cui spesso fanno da spalla le trombe (in funzione memoriale – Canzone dell’amre perduto – ma anche in funzione gnomica – Ballata degli impiccati –)  e quindi, come abbandonandosi a quel “tempo del vuoto” evocato da Serra, la malinconia umanissima e lieve di Inverno e dell’indimenticabile 3° intermezzo, tessuto come un madrigale per chitarra e voce e sostenuto – nei momenti di passaggio al ritornello – dall’abbraccio degli archi, nei quali si scioglie poi la melodia della Corale che precede, accompagna e conclude il Recitativo. 

De André, insieme forse soltanto a Giovanna Marini, è stato l’unico in grado di rendere popolari elementi direttamente provenienti dalla musica colta: in lui, la fusione delle memorie e degli incontri – sia di matrice culturale che direttamente esistenziale – ha raggiunto esiti di assoluta grandezza.
La carnalità del Cristo sofferente – mirabilmente centrata nei brani de La buona novella, ma rintracciabile, in fondo, in ognuno dei destini che beffardamente la natura condanna al passaggio su questa terra, non ultimi quelli dei suoi carcerieri senza stelle – diviene la feconda metafora del suo ininterrotto apprendistato; l’arte è un’ora che si assume; la musica una passione che si svela anche nel suo senso latino (quello del patior – patiri, per intendersi).

 

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la copertina dell’omaggio all’Antologia di Spoon River, “Non al denaro non all’amore né al cielo”

Ecco, allora, che suonare ti tocca per tutta la vita: l’onestà intellettuale, la generosità umana, la riservatezza che non è snobismo ma piuttosto ridiscussione continua e spesso feroce all’interno della turris interiore, costringono allo scavo verso l’essenziale; detraggono il corpo a vantaggio della carne, l’immagine a favore dell’identità, la narrazione dell’esserci a vantaggio della coscienza dell’essere: in altri termini, “costruiscono il vuoto” dal di dentro.
La costruzione del vuoto, dunque, percorre tutta la carriera musicale di De André; diviene, volta volta, in una crescita che è esponenziale dagli esordi alla conclusione, una progressiva riduzione della parola (era partito dalle ballate, in cui la musica accompagnava, sia pure parallelamente, il testo) a vantaggio della sonorità nuda (sono progressivamente sempre più numerosi, negli ultimi lavori, i momenti di suono senza parole, nella scia dell’ineffabile, al punto quasi di trasferire la parola nella musica, quasi di trasfigurarla in essa (ecco il testamento, a nostro giudizio per niente involontario, del duetto con Mina, giocato interamente nell’incrocio sublime delle voci).
Apprendistato ininterrotto, si diceva, alla vocazione di “strumento” in mano all’Arte, nell’individuazione (forse anche inconsapevole, nella sua portata totale) della direzione da prendere: quella del silenzio, del compimento del tragitto, della conquista dell’equilibrio perfetto che diviene “musica di poesia”, ancora per la mediazione di quella voce tanto precisa nel dire, quanto assolutizzante nel catturare l’attenzione, anche a scapito delle parole che pure faceva vibrare con assoluta precisione).
È il tempo della cristallinità di un Tchaikovskji, chiamato a spegnere lo jodel assordante di Ottocento; l’ora giusta per l’organo che inquieta, senza bisogno di spiegazioni ulteriori, la conclusione di Desamistade; il momento opportuno per elevare la Smisurata preghiera, chiamata a fare il punto sul vuoto della morte, donandole un frammento di splendore e di senso in un alfabeto musicale ancora, più di sempre, diverso da qualunque vigliaccheria.

 

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[1] da “Appunti e manoscritti inediti” conservati dalla Fondazione De André e pubblicati in E poi, il futuro (a cura di Guido Harrari), Mondadori, 2001
[2] C. G. Romana, Amico fragile, Sperling & Kupfer, Milano, 1991
[3] vedi nota 1.
[4] AA.VV., De André il corsaro, Interlinea, 2002
[5] V. De Moraes, S. Endrigo, G. Ungaretti, Toquinho, La vita è l’arte dell’incontro, Fonit Cetra, 1977.
[6] F. Pivano, Fratello Bob, fratello Faber, in De André il corsaro (vedi nota 4.)
[7] Mina e Fabrizio De André, La canzone di Marinella, in Mi innamoravo di tutto, 1987
[8] Tra gli esempi plausibili, viene da citare, ad esempio, il parallelo emblematico tra Billie Holiday e Mia Martini

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la copertina della pubblicazione degli atti del convegno cagliaritano

Questo articolo è contenuto, con minime varianti, nel volume “Cantami di questo tempo. Poesia e musica in Fabrizio De André – Atti del Convegno dell’Università di Cagliari, giugno 2003” (Aipsa Edizioni, Cagliari, 2007)



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